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从跳接的非连续剪辑到创新的场面调度,深度解读电影《筋疲力尽》浪潮电影

图片说明:从跳接的非连续剪辑到创新的场面调度,深度解读电影《筋疲力尽》浪潮电影,。



1960年的第10届柏林国际电影节上,一位籍籍无名的新人导演一举斩获银熊奖,他执导的《筋疲力尽》同时入围最佳影片奖。他就像是世界电影舞台上一颗冉冉升起的新星,影片中热烈直接的风格一扫传统电影中无病呻吟之状,新颖的叙事形式也让评委们大为赞赏。


《筋疲力尽》蕴含着强烈的个人特质,该片导演让-吕克·戈达尔在多年之后回首所取得的成就,感慨道:“我之所以成功,是在于某一个原则被认可,那就是电影中蕴含的作者性。”






导演让-吕克·戈达尔

《筋疲力尽》是戈达尔导演的第一部长篇作品,同时也被后来电影史学家们认为是开创“法国新浪潮”的影片之一,和特吕弗的《四百击》共同打开了新世界的大门。在此之前,戈达尔仅仅用35毫米的摄影机拍摄过3部短片,更多的是在《电影手册》杂志中写电影评论。《筋疲力尽》之所以能够得到如此高的赞誉,是因为戈达尔这部实验性质的电影,包括剧本、剪辑、对白、摄影等等在内的所有形式技巧,都是为了让整部电影更自由,更能体现导演的“作者性”。




《筋疲力尽》讲述了一个不太复杂的故事,盗贼米歇尔在偷了一辆汽车之后受到警察盘问,他行凶之后得以逃走,但是也成为了通缉犯。他一边想要弄到更多的钱,一边还纠缠于和美国来的女孩帕特丽夏的情感之中。而帕特丽夏最后还是出卖了米歇尔,导致米歇尔被警察击杀。




传统电影有着极大的区别,戈达尔在电影开端并没有给予米歇尔任何的任务,而是让他漫无目的地在街上游荡。甚至在推进电影剧情方面,戈达尔有意地在矛盾激烈之处一笔带过,却让米歇尔和帕特丽夏两个人在宾馆整整聊了25分钟时间冗长而繁杂的对白有时会打击观众的观影积极性,但是戈达尔却能够用镜头化解这一尴尬,突破传统的场面调度、运镜手法、跳接剪辑,都为电影注入了更多的可能性。




跳接的非连续性剪辑

戈达尔在拍摄时展示出了极大的勇气和无畏精神,敢于和全世界的电影创作者的既定规则斗争。他有时会遵循镜头规则为了让观众便于理解故事进展,包括标准的正反打镜头以及180°的视线规则。比如,有一个人在报纸上看到了米歇尔的通缉照片,而此时,米歇尔也看到了这个人在注视自己。他瞬间明白了对方发现了自己逃犯的身份,于是赶快开车逃走。因为这个段落在电影中有着转折作用,戈达尔还是回归了传统的拍摄、剪辑手法。




戈达尔在《筋疲力尽》中开创了一种新的剪辑手法:跳接。这是一种非连续性剪辑手法,打破切换画面时的时空和动作的连续性,镜头中的拍摄主体没有改变。但是因为删除了中间的某一段时间,导致前后画面中的人物、景物不连续,会产生一种奇怪的“视觉跳动”,这也是被好莱坞剪辑师强烈反对的一种手法,却被戈达尔从始至终地运用于《筋疲力尽》。




比如在影片开端米歇尔枪杀警员的那场戏中,戈达尔采用了极简的手法进行拍摄,观众可能还没反应到发生了什么,米歇尔已经仓皇逃走了。与此形成强烈对比的是,米歇尔和帕特丽夏在宾馆中畅聊的25分钟,导演却出奇地沉稳耐心,没有任何的跳接剪辑。前后对比之后我们也许能够懂得戈达尔真正的用意米歇尔和帕特丽夏在一起的时间才是影片的重心,他们的爱情才是《筋疲力尽》的主题。




180°规则指的是画面中角色的视线方向,穿过场景或者地点,定义画面左侧和画面右侧。在接下来的拍摄镜头都必须在这条动作线的同一侧或者另一侧,否则该镜头就会成为“越轴镜头”,是不能够正常采用的。戈达尔却不止一次地违反传统的180°规则,180°规则是关于摄影机轴线运动的规则,虽然不是明文规定,却也早已是约定俗成的。而且此规则有助于观众了解银幕中角色的相对方位,不遵从此规则可能会让观众对银幕方向产生误解。




比如米歇尔在街头找寻目标车辆的时候,开始的镜头中,他是从画面的右侧往左侧跑,但是紧接着的镜头中,他却成了从画面的左侧往右侧跑。这就容易让观众形成误解,认为米歇尔是在来回溜达,而实际上米歇尔已经穿过了一个街区。其次,在帕特丽夏出门买报纸的时候,开始的镜头中,她从左往右移动,下一个镜头中,她却从画面右侧往左走。




创新的场面调度

《筋疲力尽》是采用的实景拍摄而非传统的棚内拍摄,首当其冲产生的问题是布光系统的缺失。在摄影棚内,传统的拍摄中会采用主光、补光、逆光三点布光,而实景拍摄时却无法架设该布光系统。不过也正因为符合现实的自然光(light of day),才给这部电影带来了粗粝感和纪录片式的真实感而现实主义,恰恰是戈达尔对电影最大的追求。




除了自然光带来的真实感之外,戈达尔还采用了另外的方式来加深影片的“不连贯性”。比如在电影拍摄时,群众演员会不止一次地看向镜头和演员,好像真的是在拍摄纪录片;另外米歇尔和帕特丽夏谈话时闯入的警笛声完全盖过了两人的音量,而米歇尔采访小说家的场景也被巨大的飞机声淹没。戈达尔虽然从好莱坞电影中学习了很多技巧,却也有着自己独特的风格,他宁愿用看似笨拙的手法剥离掉电影中的好莱坞风格。




艺术的发展往往离不开科学技术的进步,尤其是对于电影这样的艺术形式来说更是如此。相较于之前的传统电影,《筋疲力尽》中的摄像机运动更多更复杂,会经常运用横移和推轨来跟随角色移动。而狭窄局促的实景拍摄需要更便携的摄影设备的支持,专门制作纪录片摄影机的厂商Eclair,针对戈达尔的需求,专门设计了一款便携性的摄像机。科技的发展,也为艺术的进步插上了翅膀。




本片的摄影师是拉乌尔·库塔德,在拍摄期间同样做出了很多创新性的运镜尝试,便携摄像机给了他更大的想象空间,比如在狭小的房间内,库塔德可以很轻松地游弋拍摄。在一些需要展示环境的镜头中,库塔德又可以用滑轨、横移等运镜技巧做出更好的艺术创作。


主角去银行取钱的时候,库塔德使用了轮椅作为替代滑轨以方便跟随角色进行拍摄。从主角米歇尔进入银行,到他离开银行之间的2分半钟的时间内,库塔德用了一个长镜头进行拍摄。他开拓了这种偏艺术性的拍摄方式更多的应用场景,同时这种不加剪辑的段落让影片更有真实生活的质感。




法国新浪潮

上世纪50年代中期,第二次世界大战结束之后,法国出现了这样一群年轻的电影创作者:他们以电影评论起家,法国著名的影评杂志《电影手册》是他们言论的大本营。他们以激烈的言辞批评当时的电影工作者,从镜头的运用到演员的对白和表演,甚至直言当时的导演根本就不懂电影。


戈达尔




如果在我们这个年代,已经成名的导演,面对外行如此尖锐的批评,可能会气不过地反驳一句:“你行你上啊!”这群意气风发的电影批评家在批评完法国现行的电影制度后,写评论已经无法满足他们躁动的创作欲望,竟然真的开始自己拍摄电影。名不见经传的他们无法拉到赞助和投资,只能和亲友们借钱拍摄。而为了和过去的电影划清界限,他们不在摄影棚进行拍摄,转而以实景拍摄取代更重要的原因是实景拍摄成本更低廉。




从1959年到1964年期间,这股电影评论人转行当导演的风潮,便是对世界电影史产生重大深远影响的“法国新浪潮”。他们之中英才辈出,著名的有特吕弗、戈达尔、夏布洛尔、侯麦、雅克·里维特等。新浪潮电影和传统电影最大的区别在于创新性,他们对电影相关的技术进行了很多的革新电影的本质是“光影”,他们改变了光的用法也改变了影的风格。


特吕弗




他们受够了当时法国电影中的故事,那些故事都是由剧作家完成的,完全没有对剧本进行电影化创作。他们推崇意大利新写实主义的电影类型,追求在真实的环境中拍摄,以求给观众带来真实的观影感受。所以他们最大的革新便是取消了棚内拍摄,也不再使用以往的布光系统




对后世的影响

法国新浪潮电影运动对后世产生了深远的影响将电影这一艺术形式从剧作中解放出来,将掌控权重新交给导演和创作者。否定了传统电影中的条条框框,赞赏了创作者的独特性以及风格的统一性。新浪潮为世界带来一大批才华横溢的年轻导演,也留下了数十部经典之作。更重要的是它对后世的启迪作用,为后来的电影创作者指明了方向。




《四百击》拍摄过程




被称为“暴力美学”鼻祖吴宇森,也是新浪潮领军人物特吕弗的忠实拥趸。吴宇森的经典作品《纵横四海》便是改编自特吕弗的《朱尔与吉姆》,几乎是翻拍的故事线和角色,吴宇森通过这部电影向已故的现实主义大师特吕弗致敬。


《朱尔与吉姆》




国产电影的领军人物贾樟柯,从他第一部作品《小武》开始,便深深的印下了新浪潮的风格。《小武》和《筋疲力尽》十分相似,都是讲述一名盗贼的故事,以及这名盗贼朦胧的爱情。贾樟柯贯穿始终的手持式摄影也都是在模仿戈达尔,街头布景的真实感和粗糙感发扬了新浪潮的精神内核。尤其在《小武》结尾,小武被人群围观的时候,围观人群面对镜头的好奇和《筋疲力尽》中的群演何其相似。


《小武》




新浪潮运动的消亡公认是在1964年,但是消亡却是另一种形式的重生。新浪潮运动虽然销声匿迹,但是它留下的电影形式和风格,却得到后来电影人的灵活运用,虽然新浪潮电影不再是一个单独存在的群体,但是已经成为世界电影的重要组成部分。和独特的风格相比,新浪潮运动留下的更珍贵的遗产,是对电影自由的追求。



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